Création, continuité et ruptures — Diaporama
Créer, qu'est-ce que c'est ? L'opinion hésite entre deux clichés : d'un côté la tradition (créer c'est prolonger, hériter, perfectionner ce qui existe), de l'autre la rupture (créer c'est rompre, nier, faire table rase). Ces deux positions sont des impasses. La première ne comprend pas ce qu'il y a de nouveau dans toute création véritable. La seconde ne comprend pas qu'on crée toujours avec des matériaux, des formes, des forces héritées. La création n'est ni continuité ni rupture — elle est ligne de fuite : un mouvement qui traverse le champ des formes existantes et le reconfigure de l'intérieur.
La question n'est donc pas « la création est-elle tradition ou révolution ? » mais : comment une ligne de fuite traverse-t-elle un territoire hérité pour en faire surgir quelque chose d'absolument nouveau ?
Le mythe du génie créateur — l'artiste qui invente ex nihilo, qui ne doit rien à personne, qui tire ses œuvres de sa seule intériorité — est le plus tenace des clichés romantiques. Aucune création ne surgit du néant. Tout acte créateur suppose un plan préexistant : des matériaux, des techniques, des traditions, des problèmes hérités. Bach compose avec le contrepoint, Cézanne peint avec les couleurs de l'impressionnisme qu'il pousse à leurs limites, Kafka écrit avec la langue allemande qu'il fait bégayer.
Mais — et c'est le point décisif — composer avec n'est pas reproduire. Les matériaux hérités ne sont pas reconduits tels quels : ils sont déterritorialisés, arrachés à leur usage habituel, connectés à de nouvelles forces, poussés vers des seuils qu'ils n'avaient jamais franchis. Créer, c'est utiliser le territoire existant pour tracer une ligne de fuite.
Il y a deux types de répétition radicalement distincts. La répétition mécanique reproduit le même — c'est la copie, l'imitation, le cliché. La répétition créatrice produit de la différence — elle reprend un élément existant mais le déplace, le reconfigure, le fait résonner autrement. Toute grande œuvre répète les œuvres antérieures, mais cette répétition est créatrice : elle fait entendre dans l'ancien quelque chose qui n'avait jamais été entendu.
Le théâtre de la répétition n'est pas celui de la représentation. Dans la représentation, on reproduit un modèle. Dans la répétition, on produit de la différence à travers le retour du même. Les variations Goldberg de Bach, les Demoiselles d'Avignon de Picasso, Ulysse de Joyce — à chaque fois, la tradition est répétée, mais cette répétition la fait différer d'elle-même.
On ne crée pas pour s'exprimer, ni pour communiquer, ni pour plaire. On crée parce qu'on est confronté à un problème — c'est-à-dire à un ensemble de contraintes et de forces qui exigent une solution nouvelle. Le problème est le vrai moteur de la création. Un musicien ne compose pas parce qu'il a des « idées musicales » — il compose parce qu'il rencontre un problème (comment faire tenir ensemble des forces sonores hétérogènes ?) qui le force à inventer.
Les grands créateurs sont des poseurs de problèmes avant d'être des inventeurs de solutions. Cézanne ne « peint » pas — il pose le problème de la sensation colorée. Mallarmé ne « fait » pas de la poésie — il pose le problème de l'espace de la page. Le problème préexiste à la solution et la détermine.
Le régime classique de la création fonctionne à l'intérieur d'un code — un ensemble de règles, de formes, de conventions partagées. La tragédie classique a ses unités, la sonate a sa forme, le sonnet a ses contraintes. Créer, dans ce régime, c'est varier à l'intérieur du code — trouver des solutions nouvelles à des problèmes posés par la tradition.
Ce n'est pas de la simple reproduction : les variations sont réelles, la créativité est intense. Racine ne reproduit pas Euripide — il pousse la forme tragique vers des intensités affectives que les Grecs n'avaient pas atteintes. Mais la variation reste codée : elle ne met pas en question le cadre lui-même.